"Everybody Knows” با بازی پنه لوپه کروز، خاویر باردم، ریکاردو دارین و ...

لائورا، زنی از اهالی روستای اسپانیا بنا به دلایل مبتنی بر مشکلات اقتصادی و روحی روانی، مزرعه پدری خود را به دوست پسرش "پاکو" ارزان می‌فروشد و به بوئنوس آیرس می‌رود و بدون توجه به عشق پاکو با "آلخاندرو"، مردی آرژانتینی ازدواج می‌کند. لائورا پس از شانزده سال به همراه دخترش ایرنه و پسر خردسالش برای شرکت در جشن عروسی خواهرش به اسپانیا برمی‌گردند و مورد استقبال همه قرار می‌گیرند. جشن عروسی باشکوهی در روستا برگزار می شود. همه از جمله پاکو و همسرش "بئا" نیز شرکت می‌کنند. ایرنه دختر شانزده ساله لائورا با "فیلیپه" می‌رقصد و مشروب می‌خورد و حالش خراب می‌شود و به کمک مادرش به اتاق خواب رفته استراحت می‌کند و پس از دقایقی توسط آدم ربایان دزدیده می‌شود. جشن به هم می خورد و شرکت کنندگان در شبی بارانی در همه جا برای یافتن ایرنه سر می زنند اما نتیجه ای نمی گیرند. آدم ربایان به پاکو و بئا، و لائورا پیامک می زنند و مبلغ زیادی پول برای آزاد کردن ایرنه می‌خواهند. لائورا در اوج استیصال به آلخاندرو پدر ایرنه که در آرژانتین است تلفنی خبر دزدیده شدن ایرنه را می دهد و چون آن مبلغ هنگفت را ندارند، ناگزیر برای نجات دخترش به دوست قبلی اش پاکو مراجعه می‌کند. پاکو وقتی توسط لائورا متوجه می شود که ایرنه‌ی شانزده ساله، فرزند نامشروع خودش با لائورا (در راه فرودگاه اسپانیا) بوده، رسما می‌پذیرد که فرزند خود را نجات بدهد. بنابراین برخلاف میل همسر خود بئا، مزرعه‌اش را می‌فروشد و به دزدان می‌دهد و ایرنه را آزاد می‌کند. لائورا به همراه آلخاندرو که از آرژانتین برای پیدا شدن ایرنه به اسپانیا آمده با ایرنه و پسر خردسالشان به آرژانتین باز می‌گردند.

اصغر فرهادی این بار نیز در فیلم جدیدش با عنوان "همه می دانند" مانند اغلب فیلم هایش با معمایی خانوادگی می کوشد پرسشی را طرح و برای تماشاچی ایجاد راه چاره کند. به همین نسبت فیلم سینمایی همه می دانند را باید در قالبی معمایی یا جنایی قلمداد کرد. قالبی تکراری و کهنه با تن پوشی از فرهنگ عامه ی مردم امریکای جنوبی، که همین آمیزش، آن را برای مخاطب عام یا آگاه به امور جنایی موجب تامل کرده است. فرهادی در تم و بن اندیشه‌ی اصلی فیلمنامه "همه می دانند" به بیان مفاهیم اجتماعی و فرهنگی حاکم بر فضای روستایی در اسپانیا و آرژانتین می‌پردازد، غافل از این که از نظر مردم امریکای جنوبی سال‌هاست این گونه روابط عادی و حتی قانونی است. مسئله ای که البته هنوز در سایر نقاط جهان، حتی در اروپا با این رویکرد رایج نیست و حتی در قاره آسیا و اساسا در شرق به شدت منع و در حد تابو به نظر می رسد. (بنظر می‌رسد قصد فرهادی فرهنگ شکنی یا گلوبالیزیشن فرهنگی است) نگاه ابزاری به زن و خانواده که از دهه ها قبل تحت عنوان آزادی و طرز تلقی فرهنگی در پاره ای از نقاط جهان از جمله امریکای جنوبی رایج و عادی بوده است. نگارنده این یادداشت به دلیل حضور در فستیوال بین المللی تئاتر مرکوشر که در کوردوبا از شهرهای آرژانتین برگزار شده، با فرهنگ عامه ی امریکای جنوبی که مستعمره اسپانیا بوده آشنایی دارد و پس از آن نیز بر اساس مطالعات انسان شناسی آیینی که داشته متوجه روابط عادی آزادی ازدواج و پدیده‌ای به نام دوست پسر برای زنان متأهل در فرهنگ آنان گردیده و آشناست. بنابراین به روشنی می‌داند که نگاه اصغر فرهادی به روابط جنسی بین زن و مرد برای مردم دنیا بویژه آمریکای جنوبی پیش پا افتاده و معمولی بوده و هست. در واقع از هسته ی اصلی تا نقطه اوج فیلمنامه "همه می‌دانند" بر محور اصلی مشروعیت بخشیدن فرزندی نامشروع به نام ایرنه از همخوابگی "پاکو" با "لائورا"ی متاهل است نه تکنیک‌های جنایی برای یافتن آدم ربایان اسپانیایی، یا معضل چگونگی پیدا کردن پول برای آدم ربایان و یا حتی نه تلاش مخاطب برای حل معمای پلیسیِ پیدا کردن سارقین برای نجات ایرنه! کما این که تا آخر فیلم، مسئله اصلی هیچیک از اعضای خانواده و فامیل برای یافتن ایرنه، نگاه های پلیسی و این که پدر ایرنه کیست، نیست. بلکه فقط پرس و جویی مبهم و پیش پا افتاده به منظور تهیه پول برای ربایندگان است. در واقع فرهادی در این فیلمنامه دو گره ساده را برای دو پاسخ ساده تر می اندازد:

1- چه کسانی و چرا ایرنه را دزدیده اند؟

2- چگونه پول لازم را برای آدم ربایان پیدا کنند؟

دو مجهولی که معلوم کردنش در هر حوزه ای از حقوق اجتماعی، کاملا روشن و طبیعی(کهنه و تکراری) است. بنابراین، این گره‌ها در سینمای امروز جزو گره‌های کلیشه‌ای و شناخته شده است. پس خلاقیت فرهادی در چیست!؟

تنها مسئله ی بنیادین و مهمی که می توانست همذات پنداری بشریت را متوجه خود کند و فرهادی را جهانی کند، نگرش ادیپی یا هملتی به نامشروعی ایرنه می‌توانست باشد که برای مخاطب ملی و جهانی خود شگفتی بیافریند. اما فرهادی از سر ناتوانی از کنار آن گذشت؛ این مسئله ی به این مهمی برای هیچیک از اعضای خانواده و فامیل و حتی آلخاندرو (شوهر لائورا) مطرح نمی شود. هیچکس بر پاکو و لائورا خرده نمی گیرد که چرا در غیاب "آلخاندرو" آن اتفاق افتاده است. هیچکس شگفت زده نمی شود. شاید تنها مسئله‌ی "همه می دانند" این است که "همه ما تماشاچیان هم بدانیم که اشکال ندارد". به نظر می رسد که هدف غایی "همه می دانند" عادی جلوه دادن روابط پاکو – لائورا – آلخاندرویی است. امیدوارم منظور فرهادی در طرح "همه می دانند"، "ما همه هم باید بدانیم" نباشد. اگر این باشد باید بر قاموس رنج کشیده‌ی بشریت فاتحه‌ای آخرالزمانی خواند. و اگر "ما همه هم باید بدانیم" نباشد، فیلم "همه می دانند" حرفی دیگر برای گفتن ندارد. چرا که در دو پرسش طرح شده در ماجرا، بنیه ای در حد فیلمی تلویزیونی را پیرنگ می زند. پرسشی که بین همان ده نفر آدمهای عادی خانواده و فامیل هم که اطلاعی جنایی ندارند، طی پنج ساعت طرح می شود و آن دو مجهول حل می شود و ایرنه را پس می گیرند. بنابراین چنانچه فرهادی خواسته یا ناخواسته مسحور نوع روابط اجتماعی غرب برای انتقال به شرق گردیده، شاید اینبار هم مورد عنایت بخشی اندک از طرفداران سینمای معمایی خود قرار گیرد. اما حقیقت سینما و رسالت نمایش به روشنی بیان می کند که راز ماندگاری "هملت" یا "ادیپ" در بیان دشوار اتفاقی شوم در فرهنگ بشریت است نه گذار از فروپاشی کانون‌های زیبای عشق و خانواده در زیر یوغ صنعت یا پول. در هر حال، به نظر نگارنده، این فیلم مانند فروشنده به عنوان دو فیلم ضعیف فرهادی قلمداد می‌گردد. حتی اگر این بار نیز مانند تله فیلم "فروشنده" جایزه اسکار بگیرد، باز هم فیلم سینمایی "همه می دانند"، تله فیلمی بیش نیست.

یافته ها نشان می دهد فرهادی با تکیه بر مکتب سینمایی کیارستمیسم در کسب تجربه‌هائی در تئاتر و بعدا در "درباره الی" توانست با تولید فیلم ارزشمند "جدایی نادر از سیمین" به شهرت ایرانی و جهانی برسد. پس از آن نیز فراوان کوشیده که از ظرف غرب و مظروف ایران به استمرار آن بپردازد؛ اما در هر سه فیلم پس از آن شکست خورده است. اگرچه با حایل‌هایی تیمی توانسته به لاپوشانی قابل درکی دست یابد، بلکه صدای شکستن درام و سینمای فاخر ایران را سریع و شفاف نشنود. علاوه بر این، یکی از پشتوانه‌های ارزشمند فرهادی در استفاده از ساحت مطالعات انسان شناسی فرهنگی است که هر زمان خواسته آن را نمایشی کند، از غنای ادبیات شفاهی و فولکلوریک سود برده و توانسته در ایران و جهان به بیان مفاهیم انسانی خود بپردازد. او در تمام آثارش فولکلور را تن پوش ساختار نمایشی خود کرده و می‌داند که فرهنگ عامه، بخش اعظم راه را برایش هموار می‌کند جزئی پردازی به فرهنگ مردم در سینما از نکات گرانمایه‌ای است که هم در نمایشنامه‌ها و هم در فیلمنامه‌هایش لحاظ می‌شود. اینها از ذکاوت، هوشمندی و البته تخصص ایشان است.

نکته مهم دیگر این که، فرهادی کارگردانی توانا، نویسنده‌ای مسلط به ساختار و محتواست اما تولید سالانه فیلم او را از "جدایی" به بعد دچار افولی چشم گیر کرده و بیم آن می رود که به زودی از جاودانه‌های سینمای ایران خارج شود. اما آیا فرهادی نمی داند که مردم ایران بی تعارف‌ترین فرهنگِ‌ هنری را دارند و تحت هیچ شرایطی مسحور قدرت های پنهان نمی‌شوند؟ فرهادی اگر می‌خواهد در گردونه سینمای ایران محبوب باشد نه مشهور (مردم ایران و جهان در بیرون از خانه با مشهور بازی می‌کنند اما محبوب را به خانه و قلب خود می‌برند) حتماً باید مراقب نیاز مردم باشد و بر همان اساس به تشکیل نهادی به نام فیلم بپردازد. آنچه به دنبال تحلیل و تفسیر نگاه فرهادی در این فیلم و فیلم های پیشینش نظر نگارنده را جلب کرده، آثار زخم خورده ی موجود در محدوده ی هنر و ادبیات است که ناتوان در بیان مفاهیم ایرانی بر پهنه ی گیتی وجود دارد و چتر سیاه و حاکم خود را بر سینما و هنر ایران گسترانده، و آن هم شکست اغلب هنرمندان و نویسندگان ایرانی با زبان غیر ایرانی است. این برداشت صرفاً شامل سینمای پر صدای فرهادی نمی‌گردد بلکه کل هنرمندانی ست که به گمان جهانی شدن و فرار از سقف کوتاه ایران، دست به تولید آثار ایرانی در خارج از کشور یا در ایران برای خارج از کشور می‌زنند.

این دسته از هنرمندان غافل از این‌اند که غرب در تمام امور انسان شناسی (به ویژه انسان شناسی زیستی و فرهنگی) حرف هایش را زده و دیگر سوژه‌ای برای دیگران نگذاشته است. از لویی آراگون فرانسوی تا گوته آلمانی گرفته تاکنون که ادبیات و هنر ایران مورد توجه غرب بوده و هست. بنابراین سینماگران ایران دو راه را پیش رو دارند: نخست؛ این که با فرهنگ ایران برای مردم ایران و جهان فیلم بسازند که موفقیتشان بیشتر است. یا با فرهنگ غرب برای غرب و مردم ایران فیلم بسازند که موفقیتشان تقریبا غیر ممکن بنظر می رسد.

دوم؛ این که اگر با فرهنگ ایران برای داخل و خارج فیلم بسازند دو راه پیش رو دارند: نخست، این که با سقف ایران فیلم بسازند مانند اغلب فیلمسازان ملی از جمله حاتمی کیا که با همه توانایی‌ها و مقبولیت‌های داخلی اش، هرگز نتوانست نگاه جهانی را به خود ببیند. در واقع نتوانست زبان مشترک مردم ایران و جهان را بیابد یا بسازد. دوم، با متریال و فرهنگ ایرانی (بومی مورد قبول فرهنگ مردم) برای ایران و جهان فیلم بسازند مانند امیر نادری، سهراب شهیدثالث، مجید مجیدی (فقط رنگ خدا)، کریمی (فقط به همین سادگی) و در رأس آنها عباس کیارستمی، با اغلب آثارش که هم از نظر مردم ایران، هم مردم جهان به ستاره جاودان ایران در آسمان سینمای جهان شناخته شده است.

منبع: مجله سینمای پیشرو - بهمن 97